KARINA HORITZ: EGYENESÁGI ASZIMMETRIA

​

Azt a máig meghatározó kortárs művészeti stratégiát, amely az archívum tudatalattijának kísérteties szerkezetét és „elfojtott elemeit” kísérli meg felszínre hozni, anarchiválisnak is nevezhetjük. Wolfgang Ernst úgy határozza meg az anarchívumot, mint az archívum Másikját, avagy azt a kísértő Külsőt, amely még nincs archiválva, amely kicsúszik az archivális uralom alól, és amely már ennyiben is fenyegeti ezt az uralmat. Az archívum szó szerint kezdetet jelent, egyúttal uralmat és parancsot, valójában azonban épp a hiányzó eredeti köré épül fel, az eredetit elfedő másolatok kényszeres felhalmozására, az egyediségből fakadó mulandóság okozta önklónozás kényszerére. Az archivális uralom e másolás parancsát és az egymásra mutató, eredet nélküli nyomok káoszának kozmosszá rendezését, az anyagról való beszéd uralását jelenti. Az anarchívum ezeknek az archívumokban eleve ott lévő fundamentális ellentmondásoknak a szétfeszítését célozza, nem csak külső, hanem belső Másikként, egyfajta Doppelgängerként, amelyik nem az összekötés, hanem a szétszálazás, nem a felhalmozás, hanem a szétoszlás, nem a konstrukció, hanem a dekonstrukció irányába hat, avagy Freuddal, motorja nem az örömelv, hanem a halálösztön.

​

Lehetséges-e azonban kiszabadítani az archívumok racionálisnak, múltba fagyott és lezártnak tűnő rendje mögül a megbújó, rendetlen elevenséget épp a szabályosság és a rend mintázatainak feltárásával? Lehetséges-e egy archívum hűvös harmóniája, rideg rendje mögötti traumák és affekciók, feszültségek és ellentmondások feltárása, a halott anyag fáradtságos revitalizálása, épp a szinte életellenes rendet, mesterkélt harmóniát és stabilitást sugárzó szimmetria, duplázás és tükrözés által? Ebben a paradoxnak tűnő vállalkozásban ismerhetjük fel Karina Horitz kiállításának alapdinamikáját.

​

Horitz anarchivális eljárásának effektivitása szintén abban rejlik, hogy nem egy külső formakészet, eszköztár vagy elv alapján kísérli meg revitalizálni nagyszülei, Bunty és Oliver Hill levelekből, tárgyakból és fotókból álló archivális örökségét, hanem az annak mélyén rejlő belső formaelvek alapján. Horitz munkáját az a revelatív felismerés hajtja, hogy ezek a formaelvek nem csak az anyagok vizualitását vagy struktúráját fogják össze, de egyfajta tudatosan a jövőnek elrejtett enigmát, vizuális rejtvényt képezve, sajátos kulcsot adnak a két rendhagyó életút intim tartalmi összefüggéseinek feltárásához is.

​

Az archívum paradox logikájának modelljét azokban az unortodox kettős-portrékban ismerhetjük fel, amelyeknek eredeti negatívjai a bejárat mellett elhelyezett lightboxban találhatók. Világító negatívokként az alakok eleve kísértetnek hatnak, azonban nem ez a bevett és kísértetiesség-generátorként rég kimerült eszköz az, ami ezeket az elsőre banálisnak ható portrékat valóban kísértetiessé teszi, hanem azok belső struktúrája. Ugyanis Hillék a második világháború utáni első kettesben töltött külföldi vakáción Párizsban, ahogy szinte mindenki, számos fényképeket készítettek magukról, ehhez azonban nem álltak önkioldó kamera elé vagy kértek meg valakit, hogy fotózza le őket, esetleg készítettek önportrékat, hanem egyikük beállt a kiválasztott helyre, a másik pedig lefotózta, majd szerepet cserélve a fotózó állt be pontosan oda, ahol a másik előtte állt. A negatívokon tehát a pár nem egy képen belül, hanem két külön képen áll egymás mellett. Amennyiben a két képet virtuálisan összeillesztjük, akkor viszont a pár nem egymás mellett, hanem ugyanott áll, egymást szimbolikusan átfedve. Hilléket mintha az a művészeti és filozófiai paradoxon foglalkoztatta volna, hogy csak úgy lehetnek a lehető legszorosabb értelemben együtt egy helyen, ha külön vannak, csak két külön képen állhatnak a szó legszorosabb értelmében „együtt”. Horitz középen látható kilenc, tükrözéses fotó-intervenciója materializálja a képekben eleve ott lévő virtuális szintézist, megmutatva azok szimmetrikus aszimmetriáját. Ez azonban nem megszünteti, hanem felerősíti a distanciát és a Doppelgänger-effektust, hiszen a két alak mintha egy tükör két oldalán foglalna helyet. Talán a Freud-tanítvány, Otto Rank volt az első 1914-ben, aki a hasonmásokról szóló első, úttörő könyvben részletesen kimutatja, hogy a romantikus, gótikus irodalom Doppelgängereinek történetei nem ritkán tükör-jelenetekkel kezdődnek, illetve rendszerint maga a tükörkép tesz szert önálló életre. Ha már azonban gótikus alakokról van szó, felmerülhet a kérdés, hogy nem éppen az a kihívás, hogy ne két aszimmetrikus tükör-alakot lássunk, hanem a kettőből összeálló egyet? Ez a distancia általi egybeesés, egyszerre mindkét és egyik helyen sem lét ugyanis a kísértetek ontológiája, ahogy azt Derrida éppen harminc éve, 1993-ban kidolgozta a Marx kísérteteiben. A hantológia kijátssza a hagyományos ontológiai oppozíciókat és testet öltött virtualitásként képes egyszerre több helyen és több időben egyszerre létezni, mondhatni önmaga duplikátumaként avagy eredet nélküli másolatként, szimulákrumként, hiszen első megjelenése már maga is visszatérés.

​

De miért fordult Bunty és Oliver Hill ehhez a kísértet-struktúrához? Erre a kiállítás legdirektebben egy másik művel, a váza-hasonmásokkal (Hold váza I-II) válaszol, amelyek felületén a pár levélváltása olvasható 1942-ből, amikor Oliver Mongomery seregének katonájaként harcol Egyiptomban, míg felesége Angliában dolgozik a hadiiparban. Ezekben az intim szerelmes levelekben a földrészekkel elválasztott pár a holdat találja meg mint olyan közös szimmetriatengelyt, amely egyfajta médiumként mégis képes egy közös pontot kijelölni számukra. Mintha ezt a sorsszerű, irracionális szimmetriát és ismétlődést metaforizálná az a különös ívelt vonalzó-eszköz is, amely a térben lóg, megidézve Duchamp 1913-as Három Mértékegység című művét. Duchamp egy méterről leejtett, egy méteres fonalakat rögzít a vászonra, majd a fonal ívét követő, vonalzóhoz hasonló faléceket készít, hogy ezzel új mértékegységgé, sorsszerű szabállyá tegye a véletlent. Ahogy Horitz felismeri, maga ez a sorsszerű szimmetria kísérteties, mert nem találhatunk rá racionális magyarázatot, mégis újra és újra megismétlődik Bunty és Hill életrajzában, amelynek a végei is összeérnek. Bunty és Hill egymás után haltak meg, a temetésen két koporsó állt egymás mellett. Külön, mégis együtt. Ez az archívum legmélyén rejlő hasonmás kettősség, amely a kiállítást átható szimmetriát mindenekfelett kísértetiessé teszi.

​

Zemlényi-Kovács Barnabás